PUNTI DI VISTA 15: Guernica

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In un testo narrativo e in una descrizione il punto di vista è il punto di osservazione, la posizione di colui che narra o descrive. Tale descrizione può essere monoprospettica quando esiste un’unica angolazione e pluriprospettica nel caso di descrizioni viste da più angolazioni. Quello di cui vorrei occuparmi in questa nuova rubrica, recuperando alcune reminiscenze scolastiche, è l’analisi e il commento di opere d’arte famose e meno famose che apprezzo particolarmente. Oggi analizziamo Guernica di Pablo Picasso.

Il dipinto, di dimensioni 349 x 776 cm, si trova al  Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia di Madrid. Grazie all’immediatezza del suo messaggio e all’efficacia del suo simbolismo, questo capolavoro del cubismo denuncia la guerra e l’orrore dei conflitti. Nel 1937 Picasso era già un artista affermato e famoso e ricevette dalla Repubblica Spagnola l’incarico di realizzare un’imponente opera murale che decorasse il padiglione della Spagna durante l’EXPO del 1937. In quel momento l’artista da tre anni viveva a Parigi, a Rue des Grands Augustins. Pablo accettò l’incarico ma i lavori per questa imponente pittura cominciarono molto a rilento perché il pittore non si sentiva ispirato. Il 26 aprile 1937 la piccola città spagnola di Guernica nella provincia di Biscaglia, venne bombardata senza pietà dalla Legione Condor, corpo volontario composto da elementi dell’armata aerea tedesca Luftwaffe e dall’Aviazione Legionaria fascista italiana. Il poeta Juan Larrea, amico di Pablo, lo andò a trovare per parlargli di questo evento: l’opera che stava realizzando per l’EXPO doveva assolutamente riguardare questo terribile atto di violenza. Guernica rappresentava un centro molto attivo della resistenza che stava combattendo per la proclamazione della Repubblica in Spagna. Al fianco dei repubblicani c’erano socialisti, comunisti, anarchici; dall’altra parte c’era Francisco Franco, il generale delle truppe nazionaliste. Al suo fianco intervennero i nazisti, i quali, il 26 aprile 1937, effettuarono un bombardamento a tappeto sulla città di Guernica. Quel giorno gli abitanti erano raccolti al centro del paese per il mercato. Le vittime furono tantissime. Al momento dell’attacco gran parte degli uomini di Guernica erano al fronte a combattere contro le truppe di Franco. In paese erano rimasti prevalentemente donne e bambini. Tutti furono massacrati. Da quando ebbe l’idea definitiva, Picasso impiegò poco più di un mese per completare il lavoro che venne esposto al padiglione spagnolo e finanziato dai repubblicani spagnoli impegnati nella guerra civile. La tela  dunque era il simbolo perfetto per dimostrare l’avversione al tema principale dell’Esposizione, la tecnologia bellica che aveva permesso la distruzione della città di Guernica. All’epoca il pubblico ebbe reazioni contrastanti. Nell’estate dello stesso anno il lavoro di Pablo Picasso venne ospitato a Londra poi in altre città inglesi e francesi. Guernica ebbe un successo straordinario e fu inviato negli USA per raccogliere dei fondi da destinare a tutte le vittime innocenti della guerra civile in Spagna. Il quadro di Guernica venne conservato al MoMA per un lasso di tempo su diretta richiesta di Pablo che voleva che la tela rimanesse al sicuro negli Stati Uniti e che non facesse ritorno in Spagna fino a che la democrazia non fosse stata nuovamente resa ufficiale. I continui spostamenti stavano danneggiando il quadro così si decise di lasciarlo in una sala del MoMA fino al 1981. Nel 1968 Francisco Franco manifestò pubblicamente il desiderio che l’opera tornasse in Spagna ma Picasso disse che avrebbe accettato il trasferimento soltanto se fosse stata ufficializzata la repubblica e le istituzioni democratiche. Nel 1973 Picasso morì e due anni dopo anche Francisco Franco. La Spagna divenne una monarchia costituzionale democratica. Guernica per la sua prima apparizione in pubblico fu collocata al Casón del Buen Retiro di Madrid poi al Museo del Prado per qualche anno, successivamente al Museo Reina Sofia di Madrid insieme a 20 bozze preparatorie dell’opera. Nel dipinto non c’è alcun esplicito riferimento al bombardamento effettuato sulla città spagnola, non ci sono aerei e bombe che distruggono tutto. Per esprimere al meglio il tema della guerra Pablo ha usato soltanto il bianco, il nero ed una scala di grigi così da rappresentare l’assenza di vita e la drammaticità. Come alcuni capolavori del passato, anche questa tela ha una struttura a tre parti. A sinistra c’è il toro e la donna che sorregge il figlio, al centro c’è il cavallo morente e la donna con la lampada, a destra la casa in fiamme e la donna che urla. Oltre ad essere divisibile in tre parti, i protagonisti sono organizzati in gruppi triangolari. ll primissimo dettaglio che salta all’occhio è sicuramente il toro con il corpo scuro e la testa bianca, simbolo della “brutalità e dell’oscurità”. Anche nella Minotauromachia, il toro viene assunto come protagonista dell’opera. Sotto il toro è ritratta una donna con in braccio un bambino morto, la donna sta stringendo il piccolo mentre rivolge il suo sguardo al cielo e lancia delle urla di rabbia e impotenza. I suoi occhi sono molto strani ed hanno la forma di lacrime. Il bambino non ha più le pupille proprio perché non è più in vita. Tra il toro ed il cavallo, all’altezza delle loro teste, si trova una colomba. Picasso non l’ha fatta di colore bianco ma l’ha resa con lo stesso tono dello sfondo. Le manca un’ala ed ha la testa rivolta verso l’alto con il becco aperto. Il significato di questo animale è molto semplice, di solito simboleggia la pace. Ma a questa manca un’ala proprio perché la pace è stata infranta. Nella parte bassa della tela c’è un combattente morto di cui vediamo solo testa e braccia. La sua mano sinistra non stringe nulla ma la destra reca una spada spezzata ed un fiore. La spada è il simbolo della guerra ed il fiore che sta sbocciando allude alla speranza che nasce alla fine del conflitto. Un altro elemento degno di nota è la lampadina al centro del quadro che allude al progresso della tecnologia e alla speranza e che assomiglia anche ad una pupilla all’interno di un grande occhio. Sembrerebbe anche che la lampada si trovi dentro a un sole. Al centro della composizione c’è un cavallo dalla forma strana: il suo corpo si trova a destra ma la sua testa è rivolta a sinistra ed è stato trafitto anche da una lancia. Il dolore è talmente forte che il cavallo ha la bocca spalancata e manifesta una lingua a punta (molto simile a quella della donna che piange la morte del proprio bambino). La testa ed il collo sono grigi, il petto ed una delle zampe sono di colore bianco, il resto del corpo invece è coperto da brevi pennellate. Alla destra del cavallo c’è un’altra donna che si sta inginocchiando alla ricerca di un riparo per curare le sue ferite. Sopra di lei c’è un’altra donna che sta cercando di illuminare la scena servendosi di una lampada ad olio. Alcuni studiosi pensano che lei possa simboleggiare la Repubblica Spagnola. Un altro dettaglio non meno importante è la casa in fiamme sulla destra e che rappresenta l’architettura che viene distrutta. Con il suo gesto pare quasi che stia implorando che il bombardamento si fermi da un momento all’altro. E per questo dettaglio, Picasso si è ispirato ad un altro capolavoro,  il 3 maggio 1808 di Francisco Goya. L’uomo al centro che sta per essere fucilato è nella stessa posizione della donna che cerca di scampare al bombardamento. Allude al fatto che l’umanità è stanca della guerra, alcuni pensano che questo personaggio che scappa con le mani verso il cielo potrebbe rappresentare la moglie dell’artista. Un altro dettaglio è molto importante: la freccia obliqua che si vede alla sinistra del cavallo, la cui traiettoria se la prolungassimo, giunge fino al bambino morto tra le braccia della madre. Esiste una versione di quest’opera nella sala del Consiglio di Sicurezza dell’ONU proprio perché da sempre l’ONU è impegnata nella ricerca e nel mantenimento della pace.

Deborah Mega

 

PUNTI DI VISTA 14: Il Cristo velato

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In un testo narrativo e in una descrizione il punto di vista è il punto di osservazione, la posizione di colui che narra o descrive. Tale descrizione può essere monoprospettica quando esiste un’unica angolazione e pluriprospettica nel caso di descrizioni viste da più angolazioni. Quello di cui vorrei occuparmi in questa nuova rubrica, recuperando alcune reminiscenze scolastiche, è l’analisi e il commento di opere d’arte famose e meno famose che apprezzo particolarmente.
Oggi analizziamo Il Cristo velato di Giuseppe Sanmartino.

Il Cristo velato è una delle opere più note e suggestive al mondo, uno dei più grandi capolavori della scultura di tutti i tempi. è realizzato in marmo da Giuseppe Sanmartino nel 1753 e conservato nella Cappella Sansevero di Napoli, al centro della navata. L’incarico di eseguire il Cristo velato fu dapprima affidato allo scultore Antonio Corradini che per il principe aveva già scolpito la Pudicizia e che riuscì a realizzare solo un bozzetto in terracotta oggi al Museo Nazionale di San Martino perché colto dalla morte. L’incarico passò così a Giuseppe Sanmartino che realizzò un’opera dove il Cristo morto, sdraiato su un giaciglio, appare ricoperto da un velo.  Ai piedi della scultura, infine, l’artista scolpisce anche gli strumenti del suddetto supplizio: la corona di spine, una tenaglia e dei chiodi. La firma dello scultore è apposta sul retro del piedistallo: «Joseph Sammartino, Neap., fecit, 1753».

La magistrale resa del velo ha nel corso dei secoli dato adito a una leggenda secondo cui il committente, il famoso scienziato e alchimista Raimondo di Sangro, settimo principe di Sansevero, avrebbe insegnato allo scultore la calcificazione in cristalli di marmo. La fama di alchimista di Raimondo di Sangro, infatti, ha fatto fiorire numerose leggende sul suo conto. Molti visitatori della Cappella, data la trasparenza del sudario, lo ritengono erroneamente esito di una “marmorizzazione” alchemica effettuata dal principe. In realtà un’attenta analisi non lascia dubbi sul fatto che l’opera sia stata realizzata interamente in marmo, e questo è anche confermato da alcune lettere dell’epoca. Lo stesso di Sangro descrive il velo come realizzato dallo stesso blocco della statua, senza l’utilizzo di alcun espediente alchemico. Ricordiamo un documento conservato presso l’Archivio Storico del Banco di Napoli, che riporta un acconto di cinquanta ducati a favore di Giuseppe Sanmartino firmato da Raimondo di Sangro, il costo complessivo della statua ammonterà alla ragguardevole somma di cinquecento ducati. Nel documento, datato 16 dicembre 1752, il principe scrive esplicitamente: “E per me gli suddetti ducati cinquanta gli pagarete al Magnifico Giuseppe Sanmartino in conto della statua di Nostro Signore morto coperta da un velo ancor di marmo…”. Anche nelle lettere spedite al fisico Jean-Antoine Nollet e all’accademico della Crusca Giovanni Giraldi, il principe descrive il sudario trasparente come “realizzato dallo stesso blocco della statua”. Il Cristo velato è, dunque, un capolavoro dell’arte barocca che dobbiamo esclusivamente all’abilissimo scalpello di Sanmartino. Fin dal ’700 viaggiatori più o meno illustri sono venuti a contemplare questo capolavoro. Tra i moltissimi estimatori si ricorda Antonio Canova, che durante il suo soggiorno napoletano provò ad acquistarlo e pare abbia dichiarato che avrebbe dato dieci anni di vita pur di essere lo scultore dell’opera. La vena del Cristo ancora gonfia e palpitante sulla fronte, i segni dei chiodi sui piedi e sulle mani, il costato scavato così come gli strumenti della Passione posti ai piedi del Cristo sono segno di una ricerca intensa. L’arte di Sanmartino diventa un’evocazione drammatica, che rende la sofferenza del Cristo simbolo del sacrificio e di conseguenza del riscatto dell’intera umanità.

Deborah Mega

Grandi donne: Frida Kahlo

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Frida Kalho, una donna e una biografia affascinanti, come un romanzo. Una forte personalità espressa non soltanto nei tratti del viso e dei suoi dipinti, ma nell’ immagine offerta di sé, nella sua arte e nelle scelte.

Ciò che mi preme mettere in luce includendo Frida Kahlo tra le grandi donne di questa rubrica, che è anche il motivo per il quale l’ho scelta, è la sua capacità di trasformare una vita segnata dalla disgrazia in successo, di fare dell’arte il catalizzatore d’ogni nevrosi, risolvendo in essa ogni tribolazione, non tanto per calcolo o ricerca di gloria, ma per necessità. Il modo cioè in cui si manifesta spesso un’autentica vocazione all’arte.

Nacque nel 1907 a Coyocan in Messico, dove morì 47 anni dopo. Il padre di Frida, Guillermo, era un ebreo di origine ungherese emigrato in Messico a diciannove anni, che, dopo aver svolto vari mestieri, divenne fotografo e probabilmente trasmise a Frida il suo amore per l’arte, l’espressione artistica e l’inquadratura fotografica. La madre messicana regala a Frida il fascino bruno e latino, le sopracciglia folte convergenti sulla cima del naso e quel velo di baffetti che Frida esibiva invece di nascondere, giocando anche a vestire con abiti da uomo il suo corpo sottile androgino. L’effetto di questo travestimento produce un risultato, misterioso e attraente come testimoniano alcune foto.

Guillermo Kahlo, Frida in Men’s Clothing, 1926

Guillermo Kahlo, Frida in abbigliamento maschile, 1926

L’evento più significativo della giovinezza di Frida fu un grave incidente per uno scontro tra un tram e il pullman sul quale lei viaggiava col fidanzato Alejandro. Era il 1925. L’investimento ebbe sul corpo di Frida effetti devastanti. Riportò la frattura della colonna vertebrale in tre punti, del bacino in tre parti, undici fratture alla gamba sinistra, lo schiacciamento del piede destro, un corrimano del pullman le attraversò il ventre da parte a parte. Subì innumerevoli interventi chirurgici e dovette trascorrere anni a riposo a letto, con un busto di gesso. Una volta in piedi riuscì a camminare, ma dovette sopportare i dolori conseguenti all’incidente per tutta la vita, oltre a non poter avere figli. Fu proprio durante questo periodo di convalescenza che cominciò a dipingere. La famiglia per agevolarla le comprò dei colori e un particolare letto a baldacchino con specchio sul soffitto che le permetteva di specchiarsi. Dipingeva autoritratti nei quali era ben rappresentata con vividezza di colori e incisività delle linee la sofferenza del corpo martoriato.

Scopertasi artista per via della sofferenza, una volta che si riprese dal trauma pensò di sottoporre le sue opere al vaglio di Diego Rivera, famoso pittore messicano per averne un parere. Frequentandosi Diego e Frida si innamorarono l’uno dell’altra e Diego introdusse la sua amata nell’ambiente culturale messicano e politico comunista. Questa coppia d’artisti formerà fino alla morte di Frida un singolare e discusso connubio, vissuto tutto a loro modo, nell’autonomia reciproca (vivevano in case separate collegate da un ponte), nei frequenti tradimenti di Diego ai quali corrispondevano gli innamoramenti di Frida con coinvolgimento anche erotico (e pare anche sessuale) per donne autodeterminate, forti e indipendenti come Tina Modotti la cantante Chavela Vargas e per uomini tra i quali Lev Trotsky  e Andrè Breton.

Le tensioni  con Diego giunsero al culmine quando lui tradì Frida  con la sorella di lei  Cristina. Frida pretese il divorzio, ma appena un anno dopo Diego e Frida si riavvicinarono. Lui alto imponente e corpulento appare nelle foto che li ritraggono insieme massiccio e predominante rispetto a Frida snella e piccola. Eppure lui amava di lei proprio questo aspetto androgino e sottile e lei in lui quella carnalità prorompente che riempie.

Nickolas Muray, Diego e Frida, 1939.

Nickolas Muray, Diego e Frida, 1939.

Frida seguì per tutta la vita la sua passione per la pittura, per Diego, per il comunismo e il folclore messicano. Si raffigurava nei suoi piccoli autoritratti (prediligeva il formato 30×37) vestita con gli sgargianti colori degli abiti tradizionali. Famose le sue acconciature complicate di trecce e fiori nei capelli, collane e bigiotteria appariscente. Viene raccontata come una donna piena di vita, intelligente, allegra, che amava alcool, droga e sigarette, feste con gli amici.

Oggetto dei suoi quadri sarà soprattutto se stessa, dirà che ciò avviene perché, trascorrendo molto tempo da sola, è il soggetto che conosce meglio. Osservare i suoi dipinti significa penetrare il vissuto e complesso mondo dell’artista, dall’infanzia all’incidente che la segnò per la vita,  dall’amore per Diego ai tormenti del corpo, dal dolore per l’aborto subito all’attenzione per le istanze sociali del suo popolo. Frida nei suoi quadri rappresenta i suoi capelli, i suoi peli e cuore, le sue viscere esposte, la colonna spezzata che sostiene il suo busto. Per inquadrare la sua opera si è parlato di simbolismo e di surrealismo, e dapprima Frida sembrò accogliere questo accostamento, definendo il surrealismo come l’espressione artistica che fa aprire l’armadio dove a sorpresa si trova un leone invece delle previste camicie. Poi lo rinnego` affermando “credevano dipingessi i miei sogni e invece ho sempre dipinto la mia realtà” .

Frida Kahlo, Le due Fride, 1939

Frida Kahlo, Le due Fride, 1939

Nel 1953 il Messico le dedicò una mostra alla quale poté partecipare su un letto a baldacchino, trasportata sul luogo in ambulanza. Un anno dopo morì, alcuni dicono per l’abuso di farmaci, altri per un’embolia polmonare. Aveva appena quarantasette anni. Oggi è la più famosa pittrice messicana, popolare in tutto il mondo. Della sua pittura diceva «La sola cosa che so è che dipingo perché ne ho bisogno. Dipingo sempre quello che mi passa per la testa, senza altre considerazioni.»

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Cosa ho avuto dall’acqua, 1938, Frida Kahlo

 

IV. Il ferro in pugno al chirurgo ferito

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Elaborazione fotografica di Loredana Semantica

Il ferro in pugno al chirurgo ferito
Si avverte che, sotto la mano insanguinata,
L’affilata pietà dell’arte medica
Della curva febbrile risolve il quesito.
Nostra sola salute è nella malattia,
Nell’obbedienza all’infermiera moribonda
Che indifferente al nostro gradimento
La condanna di Adamo, la nostra, ci rammenta
E che la guarigione segue l’aggravamento.
Il mondo intero è un ospedale finanziato
Da un milionario spiantato,
Dove morremo, se ci comportiamo bene,
Della paterna cura che, assoluta,
Mai ci abbandona e ovunque ci precede.
Dai piedi alle ginocchia ascende il gelo,
La febbre canta nei circuiti cerebrali.
Per essere scaldato mi devo congelare,
Tremare dentro il freddo fuoco purgatoriale,
Fiamma fatta di rose, fumo fatto di spine.
Nostra sola bevanda è il sangue stillante,
La carne sanguinante nostro unico alimento:
Benché ci sia gradito di pensare,
Che siamo salda carne e saldo sangue,
Ebbene, questo Venerdì si chiama Santo.

Thomas Stearn Eliot, da “Quattro quartetti

Trad. di Fulvio Pauselli

PUNTI DI VISTA 13: Il bacio

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In un testo narrativo e in una descrizione il punto di vista è il punto di osservazione, la posizione di colui che narra o descrive. Tale descrizione può essere monoprospettica quando esiste un’unica angolazione e pluriprospettica nel caso di descrizioni viste da più angolazioni. Quello di cui vorrei occuparmi in questa nuova rubrica, recuperando alcune reminiscenze scolastiche, è l’analisi e il commento di opere d’arte famose e meno famose che apprezzo particolarmente.
Oggi analizziamo Il bacio di Gustav Klimt.

Il bacio è uno dei dipinti più conosciuti al mondo. Romantico, prezioso, moderno, è un dipinto a olio su tela di dimensioni 180×180 cm  realizzato da Gustav Klimt tra il 1907 e il 1908 e conservato nell’Österreichische Galerie Belvedere di Vienna. Come la Gioconda di Leonardo, Il bacio di Klimt è stato oggetto di innumerevoli riproduzioni. Si inserisce nel periodo aureo dell’artista ovvero in quella fase in cui il colore oro dominava le sue opere. Al centro di uno spazio astratto, indefinito e irreale, due amanti si stringono e si scambiano un bacio appassionato; la fanciulla è pienamente abbandonata, con gli occhi chiusi in una posizione estatica, mentre l’uomo, di cui si intravede solo il profilo, stringe la testa dell’amata con affettuosa delicatezza. I due giovani innamorati, entrambi in lunghe tuniche mosaicate, sono inginocchiati su un piccolo prato erboso che ricorda l’iconografia del medievale hortus conclusus. L’opera fu accolta con grandi polemiche perché fu considerata al limite della pornografia.

La donna si abbandona all’estasi ma assume una posizione di primo piano rispetto all’uomo, poiché è colei che dà la vita e possiede in sé la bellezza. L’idea dell’erotismo, che serpeggia in tutta la mentalità del tempo con connotazioni antifemministe, in Klimt si ribalta e ha il potere di armonizzare le antitesi tra uomo e donna. Alla presa decisa dell’uomo si contrappone infatti il dolce abbandono della donna nelle sue mani. Le mani nodose dell’uomo sono in contrasto con la pelle diafana della donna, inoltre mentre la tunica dell’uomo presenta elementi geometrici verticali nelle tonalità del nero, del grigio e del bianco, quella della donna presenta forme circolari morbide e variopinte.

L’opera presenta un intenso uso del colore oro, che ricorda molto la lucentezza dei mosaici bizantini, che Klimt poté apprezzare a Ravenna nel 1903. La luce non proviene da una fonte esterna ma dalla stessa coppia il cui bagliore si riverbera sullo sfondo della tela eliminando però l’effetto di profondità. Ricorda le icone bizantine anche il diverso trattamento delle parti del corpo: tridimensionali le mani, i volti e i piedi; bidimensionali i corpi, gli abiti e lo spazio. Dei mosaici bizantini Klimt non riprende solo il fondo dorato realizzato con l’applicazione di oro in foglia ma anche i motivi decorativi dei due abiti. L’abbigliamento degli amanti ricorda le tuniche indossate da Klimt e dalla sua compagna Emilie Flöge. L’eleganza formale e il sottile erotismo del dipinto sono aspetti tipici della belle epoque e del movimento della Secessione Viennese, l’Art Nouveau che si sviluppò in Austria, la cui principale fonte di ispirazione è la natura: motivi floreali, animali stilizzati e linee curve. La comparsa in quegli anni dell’espressionismo rese inattuale l’eleganza e la sensualità del mondo klimtiano che, allo scoppio della prima guerra mondiale, fu spazzato via dalla violenza e dal dramma degli eventi bellici.

Deborah Mega

PUNTI DI VISTA 12: Notte stellata

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In un testo narrativo e in una descrizione il punto di vista è il punto di osservazione, la posizione di colui che narra o descrive. Tale descrizione può essere monoprospettica quando esiste un’unica angolazione e pluriprospettica nel caso di descrizioni viste da più angolazioni. Quello di cui vorrei occuparmi in questa nuova rubrica, recuperando alcune reminiscenze scolastiche, è l’analisi e il commento di opere d’arte famose e meno famose che apprezzo particolarmente. Oggi analizziamo Notte stellata di Vincent van Gogh.

Notte stellata è un dipinto del pittore olandese Vincent van Gogh, olio su tela, cm 73,7 x 92, realizzato nel 1889 e conservato al Museum of Modern Art di New York. Si tratta della rappresentazione del paesaggio notturno di Saint-Rémy de Provence, poco prima dell’alba. Dopo il tragico episodio dell’automutilazione dell’orecchio van Gogh accettò di farsi ricoverare nella clinica Maison de Santé  per alienati mentali di Saint-Paul-de-Mausole, un vecchio convento adibito a ospedale psichiatrico vicino a Saint-Rémy de Provence. Durante l’internamento, preso da un vero e proprio furore creativo, van Gogh eseguì una notevole quantità di dipinti, nei quali si emancipò dalle regole impressioniste e approdò a uno stile simbolico che, partendo dalla sua alienazione, rielaborava la realtà. Pare che l’opera sia stato dipinta poco prima dell’alba tra il 23 maggio e il 19 giugno 1889, durante l’anno di permanenza nella clinica psichiatrica di Saint-Rémy-de-Provence, come emerge da una lettera dello stesso Vincent, desideroso di comunicare al fratello di aver realizzato «un paesaggio con gli ulivi e anche uno studio di un cielo stellato». Dopo averlo tenuto inizialmente con sé, van Gogh mandò la Notte stellata al fratello Théo, residente in quei tempi a Parigi, nel settembre 1889, insieme ad altri nove dipinti. Dopo la morte di Vincent un anno dopo, e del fratello Théo, la Notte stellata passò alla vedova di Théo, Jo. Nel 1900 l’opera entrò nelle collezioni del poeta Julien Leclercq per poi divenire proprietà di Émile Schuffenecker, un vecchio amico di Gauguin. Successivamente fu venduto alla galleria Oldenzeel, in seguito ad una gentildonna di Rotterdam, Georgette P. van Stolk, infine al gallerista francese Paul Rosenberg. Nel 1941 la Notte stellata fu acquistata definitivamente dal Museum of Modern Art, a New York, dove si trova tuttora. Nel dipinto il pittore ha cercato il contatto diretto con la realtà, dipingendo quello che si poteva vedere dalla finestra della sua stanza, l’ha però trasformata in una potente visione onirica in cui poter fare affiorare le sue emozioni e le sue paure: il paesaggio, a prima vista idilliaco e rassicurante, manifesta invece la personalità tormentata di Van Gogh. A sinistra è ritratto un alto cipresso che si staglia contro il cielo notturno e agisce come intermediario vegetale tra la vita e la morte, rappresenta quasi l’aspirazione all’infinito da parte del pittore. A destra del solitario cipresso troviamo un piccolo paesino, forse è Saint-Rémy o una reminiscenza del villaggio natio: i caseggiati sono bassi, ad eccezione dell’acuminata cuspide di un campanile, che riprende la verticalità del cipresso. Le linee dei tetti sono oblique, i cespugli e gli alberi lontani sono rappresentati con pennellate curve. A destra appare la ricca vegetazione degli ulivi, mentre sullo sfondo si estende il profilo di una catena montuosa. L’inquietudine dell’artista esplode nella parte superiore della tela, quella relativa al cielo dove sono ritratte la falce lunare, visibile in alto a destra, il pianeta Venere, le stelle che sembrano ruotare su sé stesse in gorghi vorticosi, in turbini inquietanti come se fossero meteore impazzite. I colori presenti sono una vasta gamma di blu, azzurri e giallo indiano, stesi  con uno spessore minimo, a piccoli tocchi ravvicinati mentre la vegetazione diventa quasi nera. Le luci artificiali brillano gialle dalle finestre delle case. Il segno pittorico è agitato, quasi aggressivo, si smorza solo quando tratteggia le morbide ondulazioni della catena montuosa rimarcata da una spessa linea di contorno nera, che vuol sottolineare la sua appartenenza alla dimensione terrena. In questo capolavoro dell’arte ottocentesca, i drammatici tormenti di van Gogh trovano una delle loro più potenti raffigurazioni.

Deborah Mega

PUNTI DI VISTA 11: La ragazza col turbante

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In un testo narrativo e in una descrizione il punto di vista è il punto di osservazione, la posizione di colui che narra o descrive. Tale descrizione può essere monoprospettica quando esiste un’unica angolazione e pluriprospettica nel caso di descrizioni viste da più angolazioni. Quello di cui vorrei occuparmi in questa nuova rubrica, recuperando alcune reminiscenze scolastiche, è l’analisi e il commento di opere d’arte famose e meno famose che apprezzo particolarmente.
Oggi analizziamo La Ragazza col turbante di Jan Vermeer.

La Ragazza col turbante è una delle opere più famose e riprodotte di tutti i tempi. Il dipinto, ad olio su tela (44,5x 39 cm), è stato dipinto fra il 1665 e il 1666. Continua a leggere

PUNTI DI VISTA 10: Les Demoiselles d’Avignon

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In un testo narrativo e in una descrizione il punto di vista è il punto di osservazione, la posizione di colui che narra o descrive. Tale descrizione può essere monoprospettica quando esiste un’unica angolazione e pluriprospettica nel caso di descrizioni viste da più angolazioni. Quello di cui vorrei occuparmi in questa nuova rubrica, recuperando alcune reminiscenze scolastiche, è l’analisi e il commento di opere d’arte famose e meno famose che apprezzo particolarmente.
Oggi analizziamo Les Demoiselles d’Avignon di Pablo Picasso.

“Les Demoiselles d’Avignon” è uno dei più celebri dipinti di Pablo Picasso, quello che inaugura la sua stagione cubista. È un olio su tela, realizzato nel 1907, di misura cm 243,9 x 233,7. È conservato al Museum of Modern Art (MoMA) di New York. Originariamente il quadro doveva intitolarsi Le bordel d’Avignon, ritrae infatti una casa d’appuntamenti di calle Avignon, a Barcellona e cinque giovani prostitute nude: quattro in piedi, poste di fronte, di tre quarti e di profilo, e una seduta.  Continua a leggere

PUNTI DI VISTA 9: L’urlo

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In un testo narrativo e in una descrizione il punto di vista è il punto di osservazione, la posizione di colui che narra o descrive. Tale descrizione può essere monoprospettica quando esiste un’unica angolazione e pluriprospettica nel caso di descrizioni viste da più angolazioni. Quello di cui vorrei occuparmi in questa nuova rubrica, recuperando alcune reminiscenze scolastiche, è l’analisi e il commento di opere d’arte famose e meno famose che apprezzo particolarmente.

Oggi analizziamo L’urlo di Edvard Munch.

“L’urlo” (titolo originale: Skrik), è un celebre dipinto del pittore norvegese Edvard Munch.  Realizzato nel 1893 su cartone con olio, tempera e pastello, come per altre opere di Munch è stato dipinto in più versioni, quattro in totale. Quella collocata nella Galleria Nazionale di Oslo è di 91×73,5 centimetri. Lo spunto del quadro è prettamente autobiografico. È infatti lo stesso Munch a descrivere, in una pagina di diario, le circostanze che hanno portato alla genesi de L’urlo: « Una sera passeggiavo per un sentiero, da una parte stava la città e sotto di me il fiordo… Mi fermai e guardai al di là del fiordo, il sole stava tramontando, le nuvole erano tinte di rosso sangue. Sentii un urlo attraversare la natura: mi sembrò quasi di udirlo. Dipinsi questo quadro, dipinsi le nuvole come sangue vero. I colori stavano urlando. Questo è diventato L’urlo. » La gestazione del dipinto fu assai lunga e richiese vari bozzetti e tentativi.  Fu solo nel 1893 che Munch realizzò finalmente L’urlo, come parte di un ciclo di dipinti che egli stesso definì Fregio della vita. Tra il 1893 e il 1910, l’artista, realizzò altre tre versioni del medesimo soggetto. La prima versione del 1893 (74×56 cm), è un pastello su cartone; la versione definitiva (91×73,5 cm), fu realizzata nello stesso anno. Due anni dopo realizzò una terza versione (79×59 cm), un pastello su tavola, battuto dalla casa d’asta londinese Sotheby’s il 2 maggio 2012 per la somma record di 120 milioni di dollari. L’ultima versione (83×66 cm), una tempera su pannello, è stata invece stesa nel 1910. Nel 2004 alcuni ricercatori hanno supposto che il cielo color rosso sangue del quadro sia in realtà una riproduzione accurata del cielo norvegese dopo l’eruzione del Krakatoa. Però solo sei anni dopo l’eruzione, con gli amici Christian Krohg e Frits Thaulow (identificabili con le due silhouette del quadro), Munch affittò una piccola abitazione nei pressi dell’Oslofjord. L’urlo raffigura un sentiero in salita sulla collina di Ekberg, sopra la città di Oslo, confuso con un ponte, a causa del parapetto che taglia diagonalmente la composizione; su questo sentiero si sta consumando un urlo lancinante, che in quest’opera acquisisce un carattere universale, elevando la scena a simbolo del dramma collettivo dell’angoscia e del dolore dell’uomo.

Il soggetto che urla si comprime la testa con le mani, perdendo ogni forma: il suo corpo sembra quasi privo di scheletro, di capelli, deforme. Ma il vero centro dell’opera è costituito dalla bocca aperta in uno spasmo innaturale ed emette un grido che distorce l’intero paesaggio. A rimanere dritti sono esclusivamente il parapetto e i due personaggi a sinistra. Queste due figure umane sono sorde sia al grido sia alla catastrofe emozionale che sta angosciando il pittore, che allude così alla falsità dei rapporti umani. Sulla destra invece, è collocato il paesaggio, innaturale e inquieto,  il mare è una massa nera, mentre il cielo è solcato da lingue di fuoco, con le nuvole che sembrano essere cariche di sangue.

Le tonalità calde le troviamo nella parte alta del dipinto, i colori chiari invece sono collocati intorno al volto del personaggio;  vi è un netto contrasto anche tra le linee: quelle dello sfondo sono curvilinee, interrotte dalla geometricità delle diagonali che vanno a costituire il parapetto del sentiero. Le linee che formano il personaggio in primo piano sono riproposte dalle linee curve dello sfondo come se l’ambiente partecipasse al dramma dell’uomo, mentre la verticalità delle due figure che percorrono il sentiero è ripetuto dai parapetti del ponte: le due persone viste di spalle appaiono così insensibili al dramma dell’uomo. La versione de L’urlo esposta al Museo Munch è stata oggetto di due furti. Il primo è avvenuto nel 1994, nello stesso giorno dell’inaugurazione dei XVII Giochi olimpici invernali: due uomini, infatti, in quel giorno si introdussero nel polo museale, rubando l’opera in soli cinquanta secondi e lasciando in luogo del dipinto un biglietto con scritto «grazie per le misure di sicurezza così scarse». L’opera venne ritrovata integra tre mesi dopo in un albergo di Åsgårdstrand. Durante il secondo furto, avvenuto nel 2004, oltre alla versione de L’urlo del 1910 venne sottratta un’altra opera munchiana, La Madonna. Entrambe le tele vennero recuperate due anni dopo, il 31 agosto 2006, per poi tornare in esposizione al museo nel 2008, solo dopo un restauro di durata biennale per restituire l’aspetto originale, lievemente compromesso a causa dell’umidità.

Deborah Mega

 

io DALÍ

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Un grande viaggio nella mente di uno dei più geniali artisti del XX secolo.

Dal 1 marzo al 10 giugno 2018 al PAN, Palazzo delle Arti di Napoli

“Non c’è nessuno al mondo che non riconosca che ho una grandissima importanza. […]  Io ho intrattenuto il pubblico per quarant’anni, senza interruzione, in una società mostruosamente cinica e ingenuamente incosciente che gioca il gioco della serietà per nascondere meglio la sua follia. […] rimarrò un genio integrale del mio tempo. E la pittura, la scrittura e tutto il resto sono arti infinitesimali del mio enorme talento.”

Salvador Dalí è uno degli artisti più noti e complessi del XX secolo, un creatore nel senso più ampio del termine, una figura poliedrica, che  ha saputo diversificare la propria attività: è stato infatti pittore, scrittore, illustratore, disegnatore, scultore, pensatore, designer, scenografo, costumista, creatore di gioielli, cineasta e sceneggiatore. Consapevole dell’importanza della cultura di massa, è un artista che si cimenta in tutti gli ambiti della creazione, compresi i più innovativi quali le installazioni e le performance. Costruisce il suo personaggio e lo fa in maniera sistematica e programmatica, con il desiderio di influenzare la società. Il mito di Dalí continua a crescere senza sosta. Dalle immagini più iconiche, come i celebri orologi molli, fino al suo rapporto con la cultura di massa o il suo repertorio artistico, tutto affascina il pubblico. Lo spettatore odierno è stregato e attratto dal genio poliedrico.

La mostra “Io Dalí” al PAN|Palazzo delle Arti di Napoli, dal 1 marzo al 10 giugno 2018 passa in rassegna, attraverso dipinti, disegni, video, fotografie e riviste, il modo in cui il pittore è stato capace di creare il proprio personaggio rendendo opera d’arte ogni suo gesto, indaga e rivela l’immaginario di Salvador Dalí, portando i visitatori nella Vita segreta dell’uomo e dell’artista. La mostra, fortemente voluta dal Comune di Napoli – Assessorato alla Cultura e al Turismo, con la Fundació Gala-Salvador Dalí e co-organizzata con C.O.R. Creare Organizzare Realizzare, è curata da Laura Bartolomé e Lucia Moni per la Fundació Gala-Salvador Dalí e da Francesca Villanti, direttore scientifico di C.O.R. Creare Organizzare Realizzare, con la consulenza scientifica di Montse Aguer, direttrice dei Musei Dalí e di Rosa Maria Maurell.

Coniugando ultime ricerche scientifiche e immaginazione, Dalí rappresenta temi centrali ed eterni nella storia dell’arte. Nel suo trattato di pittura 50 segreti magici per dipingere, si sofferma sul carattere quasi divino dell’artista. La sua iconografia ha segnato l’immaginario collettivo del XX secolo e rappresenta il concetto di opera d’arte totale, frutto della fusione di opera e personaggio, di vita pubblica e privata. La sua opera è intrisa di tecnica, immaginazione portentosa, profonda conoscenza dell’arte e del mestiere, innovazione costante, enigma, bellezza. L’artista pianifica coscientemente le proprie apparizioni pubbliche per ottenere grande risonanza mediatica e allo stesso tempo dedicare la vita all’Arte lavorando fino a quattordici ore al giorno. La sua autobiografia Vita segreta di Salvador Dalí costituisce un mirabile esempio di creazione letteraria in cui si alternano i ricordi veri e quelli falsi.  Fin dall’infanzia Dalí aspira a essere un genio. Quell’infanzia segnata, già prima della sua nascita, dal peso opprimente di dover sostituire il primo Salvador Dalí, morto nove mesi e dieci giorni prima che lui nascesse. Salvador sentirà per tutta la vita il bisogno di distinguersi dal fratello superandolo. La continua competizione con la figura del fratello scomparso di cui i genitori non smisero mai di parlare come “genio”, lo portarono a sviluppare un ego smisurato per non soccombere.  È un Dalí ancora adolescente quello che fra il 1919 e il 1920 scrive nei suoi diari di gioventù: “sarò un genio e il mondo intero mi ammirerà. Magari sarò disprezzato e incompreso, ma sarò un genio, un grande genio, ne sono sicuro”. Nel 1961 alla Biennale di Venezia, interrogato da un giornalista su cosa fosse il Surrealismo, pronunciò la famosa frase “il Surrealismo sono io”, tanto che Breton coniò per lui il sarcastico soprannome Avida Dollars, significativo anagramma del suo nome.  Dalí fece della sua stessa vita un capolavoro.  Il suo aspetto, i suoi comportamenti bizzarri, il carattere eccessivo lo elevano da semplice artefice di straordinari dipinti a personaggio mitico. Salvador Dalí, scenografo del teatro del quotidiano porta in scena l’inaudito, mettendo a frutto la sua vocazione per l’esibizionismo, il suo gusto della provocazione alimenta l’attenzione di un pubblico affamato di eccentricità.

Riproduzione degli abiti disegnati da Salvador Dalì per il ballo in maschera ospitato da Charles de Beistegui a Venezia nel 1951.

È il primo a intuire l’enorme rilievo dei media, la straordinaria opportunità che gli possono offrire di sviluppare un numero quasi infinito delle figure del suo immaginario, gli promettono quello status di celebrità iconica che era per lui così importante.

Tra il 1937 e il 1942, ormai consacrato come uno dei più grandi esponenti del surrealismo, Dalí intraprende una collaborazione con il tedesco Eric Schaal, uno dei più acclamati fotografi del momento. L’unica ambizione di Dalí è stupire, sorprendere, spingersi oltre ogni limite, essere riconosciuto, adorato, acclamato, consapevole che quello che offre allo spettatore è solo uno dei tanti Io.

Il destinatario dell’opera daliniana è la mente dello spettatore. La sua ricerca si concretizzerà nella sua ultima grande opera, il Teatro-Museo Dalí, un teatro della memoria, un grande oggetto surrealista che celebra la sua persona e la sua opera. Se visitiamo il museo con la dovuta attenzione, vi scorgeremo un omaggio dell’artista alla storia dell’arte e alla pittura, il creatore stesso non è che un’altra delle sue opere, necessaria per comprenderne tutto l’universo e l’immaginario.

Deborah Mega

 

 

 

PUNTI DI VISTA 8: Il Cristo morto

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In un testo narrativo e in una descrizione il punto di vista è il punto di osservazione, la posizione di colui che narra o descrive. Tale descrizione può essere
monoprospettica quando esiste un’unica angolazione e pluriprospettica nel caso di descrizioni viste da più angolazioni. Quello di cui vorrei occuparmi in questa nuova rubrica, recuperando alcune reminiscenze scolastiche, è l’analisi e il commento di opere d’arte famose e meno famose che apprezzo particolarmente.

Oggi analizziamo il Cristo morto di Andrea Mantegna.

Il dipinto, di dimensioni 68 x 81 cm, è stato realizzato tra il 1475 e il 1478 ed è custodito a Milano nella Pinacoteca di Brera.

Andrea Mantegna nasce nel 1431. Nel 1442 è a Padova nella bottega dello Squarcione. Diviene poi pittore di corte presso i Gonzaga a Mantova già nel 1460 dove, oltre ad occuparsi di scenografie per il teatro, tombe, arazzi, che fanno emergere una profonda conoscenza del mondo classico, affresca dal 1465 al 1474 la famosissima Camera degli Sposi, presso il Palazzo Ducale di  Mantova. Un “Cristo in scurto” (“scorcio”) è citato tra le opere rimaste nella bottega di Mantegna dopo la sua morte nel 1506. Poco dopo il dipinto veniva acquistato dal cardinale Sigismondo Gonzaga, nel 1507. Non è chiaro se il dipinto fosse un originale o una copia e se si tratti della stessa opera oggi esposta. Alcuni studiosi sono arrivati alla conclusione che con molta probabilità le versioni del Cristo morto fossero due. Successivamente viene elencato infatti tra i quadri di Pietro Aldobrandini provenienti dalle collezioni estensi mentre un secondo quadro è inventariato nel 1627  tra i quadri del duca Ferdinando Gonzaga. La tela compare anche tra i beni venduti nel 1628 a Carlo I d’Inghilterra, sarebbe poi passata al mercato antiquario ed alla raccolta del cardinale Mazzarino. Nel 1806 il segretario dell’Accademia di Brera, Giuseppe Bossi, scriveva ad Antonio Canova affinchè mediasse per l’acquisto del suo “desiderato Mantegna”, che arrivò in Pinacoteca nel 1824.

Una seconda versione del Cristo morto è conosciuta in una collezione privata di New York appartenente a Glenn Head , ma la maggior parte degli studiosi la ritiene una modesta copia tardo-cinquecentesca, in cui però non sono rappresentati i “dolenti”, secondo alcuni, un’aggiunta successiva dell’autore. L’iconografia di riferimento è quella del compianto sul Cristo morto, che prevedeva la presenza dei dolenti riuniti attorno al corpo che veniva preparato per la sepoltura.  La presenza del vasetto degli unguenti in alto a destra dimostra che il Cristo è già stato cosparso di profumi. Mantegna strutturò la composizione in modo tale da produrre un forte impatto emotivo, con i piedi di Cristo ben visibili dallo spettatore; lo scorcio prospettico e l’utilizzo della tela rappresentano un’innovazione per l’epoca.  Eppure l’artista non segue alla perfezione le regole della prospettiva: i piedi sarebbero apparsi in primo piano rispetto al resto del corpo quindi vengono rappresentati più piccoli così come le gambe.  Le braccia invece sembrano eccessivamente lunghe e il torace molto largo rispetto al resto della figura. A sinistra, si trovano tre figure dolenti: la Vergine Maria che si asciuga le lacrime con un fazzoletto, san Giovanni che tiene le mani unite e, in ombra sullo sfondo Maria Maddalena. L’ambiente è poco rappresentato, a destra si vede un tratto di pavimento e un’apertura che introduce in una stanza buia.

Il forte contrasto di luce e ombra origina un profondo senso di pathos, così come le ferite ostentatamente presentate in primo piano, i fori nelle mani e nei piedi o le espressioni dei volti. Mantegna vuol dare vita ad una composizione quanto più realistica possibile, oltre alle ferite sulle mani e sui piedi di Cristo, è da notare la lacrima sul viso della Vergine Maria oppure il drappo che ricopre il corpo del Cristo. È arrotolato attorno alla sua vita in modo così stretto da mettere in risalto le forme del suo corpo. Infine va notato che la testa e il collo sembrano staccati dal resto del corpo. Alcuni studiosi ci hanno visto un significato “nascosto” che potrebbe simboleggiare la doppia natura di Cristo, quella divina e quella umana. In questo momento Cristo sarebbe contemporaneamente vivo e morto: vivo perché è figlio di Dio, morto perché la sua esistenza terrena si è conclusa.

Deborah Mega

PUNTI DI VISTA 7: La Gioconda

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In un testo narrativo e in una descrizione il punto di vista è il punto di osservazione, la posizione di colui che narra o descrive. Tale descrizione può essere monoprospettica quando esiste un’unica angolazione e pluriprospettica nel caso di descrizioni viste da più angolazioni. Quello di cui vorrei occuparmi in questa nuova rubrica, recuperando alcune reminiscenze scolastiche, è l’analisi e il commento di opere d’arte famose e meno famose che apprezzo particolarmente.

Oggi analizziamo La Gioconda di Leonardo da Vinci.

La Gioconda, nota anche come Monna Lisa, è un dipinto a olio su tavola di legno di pioppo  di dimensioni 77×53 cm, realizzato da Leonardo da Vinci. Fu dipinto  tra il 1503 e il 1506 ed è conservato nel Museo del Louvre di Parigi. Si tratta del ritratto più celebre e mitizzato della storia della pittura: oggetto di ammirazione quasi feticista, di tentativi di vandalismo e di furto e perfino bersaglio di deformazioni giocose e irridenti.

Il sorriso enigmatico del soggetto, col suo alone di mistero, ha ispirato tantissime pagine di critica, letteratura, opere di immaginazione e persino studi psicoanalitici; sfuggente, ironica e sensuale, la Monna Lisa è stata di volta in volta amata e idolatrata ma anche derisa o aggredita. La donna rappresentata è stata identificata con Lisa Gherardini, moglie di Francesco del Giocondo da cui il nome di “Gioconda”. L’opera è citata in un documento del 1525,  Giorgio Vasari scrisse che il ritratto impegnò Leonardo per quattro anni e che si trovava fin dal 1542, presso il re Francesco di Francia nella Salle du bain del castello di Fontainebleau. Lo stesso Vasari ci descrive così la Monna Lisa: «Gli occhi presentavano quell’aspetto lucido e umido che si vede dal vero; e attorno a essi c’erano quelle venature rosse e i peli che si possono dipingere solo con grande perizia. Le ciglia non potevano essere più naturali…». Ci parla della peluria delle sopracciglia e di fossette sulle guance, in realtà assenti, ciò è spiegabile con la particolare storia del dipinto, che venne ritoccato per anni e anni dall’artista. Vasari potrebbe aver attinto la sua descrizione da una memoria dell’opera com’era visibile a Firenze fino al 1508; analisi ai raggi X hanno dimostrato che ci sono tre versioni della Monna Lisa, nascoste sotto quella attuale. Esiste anche un altro appunto del 1503 del cancelliere fiorentino Agostino Vespucci, a sostegno delle testimonianze del Vasari, in cui si afferma l’esistenza di un ritratto di Lisa del Giocondo. Altre identificazioni proposte sono state Isabella d’Este, Caterina Sforza, la madre stessa di Leonardo, Caterina Buti del Vacca, Isabella d’Aragona, Bianca Giovanna Sforza, figlia legittimata di Ludovico il Moro, Monna Pacifica, madre di Ippolito de’ Medici, morta dandolo alla luce, ipotesi affascinante, anche se non condivisa da molti. Potrebbe trattarsi anche di Costanza d’Avalos, nobile dama spagnola stabilitasi con la sua famiglia a Napoli. In seguito Luigi XIV fece trasferire il dipinto a Versailles, ma dopo la rivoluzione francese venne spostato al Louvre. Napoleone Bonaparte lo fece collocare nella sua camera da letto, ma nel 1804 tornò al Louvre. Tra il 20 e il 21 agosto del 1911, la Gioconda venne rubata. Della sottrazione si accorse un copista,  che aveva avuto il permesso di riprodurre l’opera a porte chiuse. Del furto fu sospettato il poeta francese Guillaume Apollinaire,  anche Pablo Picasso venne interrogato ma, come Apollinaire, fu in seguito rilasciato. Un ex impiegato del Louvre, Vincenzo Peruggia, convinto che il dipinto appartenesse all’Italia e non dovesse quindi restare in Francia, lo aveva rubato, si era rinchiuso in uno sgabuzzino ed era riuscito ad allontanarsi dal museo senza destare sospetti. Custodì l’opera per ventotto mesi e successivamente la portò nel suo paese d’origine, Luino, con l’intenzione di “regalarlo all’Italia”. Si rivolse all’antiquario fiorentino Alfredo Geri, e con l’allora direttore degli Uffizi Giovanni Poggi si accorse che si trattava dell’originale e se la fecero consegnare per “verificarne l’autenticità”. Nell’attesa il Peruggia se ne andò a spasso per la città, ma venne rintracciato e arrestato. Il dipinto recuperato venne esibito in tutta Italia; prima agli Uffizi a Firenze, poi a Palazzo Farnese a Roma, infine alla Galleria Borghese, prima del suo definitivo rientro al Louvre. Sicuramente il furto contribuì alla nascita del mito della Gioconda e così entrò decisamente nell’immaginario collettivo.

Durante la prima e la seconda guerra mondiale, il dipinto venne di nuovo rimosso dal Louvre e conservato in luoghi sicuri. Nel 1956, la parte inferiore del dipinto venne seriamente danneggiata a seguito di un attacco con dell’acido. Diversi mesi dopo qualcuno lanciò un sasso contro il dipinto; attualmente viene esposto dietro un vetro di sicurezza. Studi del 2006 hanno rilevato che in un primo tempo tutto il volto della donna pare fosse ricoperto da un sottile velo, che, all’epoca era portato dalle donne in dolce attesa o che avevano appena partorito. Il dadaista Marcel Duchamp, aggiunse ad una riproduzione del dipinto i baffi; Andy Warhol riprodusse il dipinto in serie, Botero la ridipinse paffuta. Numerosissimi sono stati gli utilizzi e le citazioni nel mondo del cinema, della musica, della televisione e della pubblicità.

La donna è ritratta a mezza figura, rivolta a sinistra, ma con il volto frontale, ruotato verso lo spettatore. Le mani sono adagiate in primo piano, mentre sullo sfondo, si apre un paesaggio fluviale. Indossa una pesante veste scollata, con maniche in tessuto diverso; in testa indossa un velo trasparente che tiene fermi i lunghi capelli sciolti. Per quanto riguarda la luce, questa arriva dal fondo, diventa sempre più debole man mano che si avvicina alla donna, sembra dissolversi e scomparire tra i suoi capelli, restando molto intensa sulle mani e sul volto e conferendo grande vitalità alla donna. La particolare luminosità impedisce di oggettivare i particolari fisici e favorisce la proiezione fantastica dello spettatore così come il sorriso che anima il volto della donna restando indefinibile sul piano delle emozioni e degli stati affettivi. Considerando la grande cura di Leonardo per i dettagli, molti esperti ritengono che non si tratti di uno sfondo inventato, ma che rappresenti un punto della Toscana, là dove l’Arno supera le campagne di Arezzo e riceve le acque della Val di Chiana. Sulla destra della Gioconda c’è un ponte antico, di stile romanico, identico al ponte di Buriano, che scavalca tutt’oggi l’Arno.  Se si risale il corso di questo canale, andando a ritroso, bisogna superare una serie di meandri e poi ci si infila in una gola, la Gola di Pratantico. I rilievi a sinistra della Gioconda sono aguzzi, scavati dall’erosione e in effetti, oltre il ponte, si possono osservare i calanchi. Alcuni ritengono che i paesaggi di Leonardo siano prealpini, dei dintorni di Lecco, l’ambiente ritratto potrebbe assomigliare anche al Lago di Iseo.  Altri hanno affermato che i paesaggi sarebbero quelli del Ducato di Urbino. Il saggio di Alberto Angela intitolato Gli occhi della Gioconda tratta il mistero della Gioconda: tra esempi, citazioni colte e descrizioni, ci racconta che l’opera è molto più di un ritratto, è il simbolo di un’epoca di straordinaria importanza, il Rinascimento e del suo più grande rappresentante.

Deborah Mega

Punti di vista 6: La Crocifissione di San Pietro e la Conversione di San Paolo

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In un testo narrativo e in una descrizione il punto di vista è il punto di osservazione, la posizione di colui che narra o descrive. Tale descrizione può essere monoprospettica quando esiste un’unica angolazione e pluriprospettica nel caso di descrizioni viste da più angolazioni. Quello di cui vorrei occuparmi in questa nuova rubrica, recuperando alcune reminiscenze scolastiche, è l’analisi e il commento di opere d’arte famose e meno famose che apprezzo particolarmente.

Oggi analizziamo la Crocifissione di San Pietro e la Conversione di San Paolo di Michelangelo Merisi, detto il Caravaggio.

Per la storia dell’arte Michelangelo Merisi è stato un artista geniale e rivoluzionario. Era nato a Milano nel 1571, fu posto a bottega presso il pittore bergamasco Simone Peterzano ma si formò soprattutto a Roma, nella bottega di Giuseppe Cesari detto il Cavalier d’Arpino.  In seguito fu ospitato e protetto dal cardinale Francesco Maria Del Monte che lo inserì in un ambiente culturale ricco e vivace, esercitando una sorta di controllo sulla sua produzione durante il quinquennio 1594-1599. Nelle opere di Caravaggio è rappresentato il vero, la realtà naturale è raffigurata come se fosse un’istantanea, in essa la luce diventa uno strumento di grandissima potenza espressiva, in grado di rappresentare scene di grande intensità e umanità tanto sono coinvolgenti e realistiche. Siamo nel periodo barocco e le opere di Caravaggio ben preannunciano e rappresentano questo stile. In particolare mi soffermerei su due opere celebri che è possibile apprezzare presso la Cappella Cerasi della Basilica di Santa Maria del Popolo a Roma, ai lati della pala d’altare di Annibale Carracci: la Crocifissione di San Pietro a sinistra e la Conversione di San Paolo a destra. Caravaggio ottenne l’incarico di lavorare in questa chiesa a seguito del grande successo raggiunto grazie alle tele realizzate per la cappella Contarelli nella chiesa di San Luigi dei Francesi, il Martirio di San Matteo, la Vocazione di San Matteo e il San Matteo e l’angelo. In Santa Maria del Popolo, il committente fu monsignor Tiberio Cerasi, tesoriere papale e uno dei giuristi più in vista della Roma del tempo, il quale decise di far eseguire i dipinti che dovevano decorare la sua cappella ai due più grandi artisti attivi a Roma a quel tempo: Annibale Carracci, che realizzò l’Assunzione della Vergine e Caravaggio. Lo stravolgimento delle iconografie comporta che nella Conversione di san Paolo, il cavallo occupi uno spazio predominante rispetto a quello riservato al santo, inoltre l’episodio non avviene all’aperto, secondo la tradizione, ma in una stalla buia. Entrambe le opere furono iniziate nel 1600 e terminate nel 1601. Il realismo è tale da aver portato gli studiosi a ipotizzare che Caravaggio abbia dipinto le opere utilizzando alcuni modelli.

La Crocifissione di San Pietro è un olio su tela (230×175 cm) di carattere volutamente antieroico e antiaulico, in cui la luce investe la croce e il santo. I carnefici di San Pietro, vestiti in abiti secenteschi, vengono ritratti mentre stanno per issare la grande croce, costretti dunque ad un lavoro faticoso. Anche la resa dei particolari è meticolosa, basti osservare le venature del legno della croce, il piede nero dell’aguzzino, il riflesso della luce sulle unghie del Santo. Il dipinto in oggetto è una seconda versione, che Caravaggio decise di realizzare su tela, dopo che le dimensioni della Cappella Cerasi furono ridotte. Da notare che San Pietro si fa crocifiggere a testa in giù per umiltà nei confronti di Cristo e inoltre tutti i personaggi raffigurati concorrono a formare una x. Lo sfondo buio contribuisce a far risaltare le figure rendendo in modo spettacolare il dinamismo e il realismo della scena.

Nella Conversione di San Paolo (o Conversione di Saulo) olio su tela di 230×175 cm, San Paolo, invece, ai piedi di un cavallo è testimone dell’apparizione di Gesù. La scena infatti ritrae Saulo mentre, sulla via di Damasco, gli appare Gesù Cristo in una luce accecante, simbolo della grazia divina, che gli ordina di desistere dal perseguitarlo. La luce investe il manto pezzato del cavallo che alza la zampa per non calpestare Paolo mentre uno stalliere lo trattiene per il morso. Caravaggio utilizza una luce accecante mentre Paolo vive un dramma tutto interiore. La novità del linguaggio di Caravaggio non fu facilmente compresa e anche le scelte iconografiche suscitarono reazioni violente. La sua fama in quegli anni cresceva sempre di più di pari passo con gelosie e contrasti negli ambienti artistici. Lo sfondo nero, oltre ad avere una funzione simbolica, si presta a far risaltare la verità ottica dell’immagine e la plasticità dei personaggi in particolare del cavallo, che occupa una parte rilevante del dipinto, scelta che ancora una volta rende evidente il carattere innovatore della pittura caravaggesca.

Deborah Mega

 

 

 

ARTISTI PRESENTI (arte e fotografia)

Un blog si differenzia da una pagina internet perché gli articoli che vengono man mano pubblicati sono ordinati sempre cronologicamente e, qualora la si selezioni, anche per categoria. Ciò non rende molto agevole la consultazione degli articoli pubblicati per autore. Per esaltare l’aspetto corale di Limina mundi abbiamo pensato di introdurre un’indicizzazione che evidenzi la ricca partecipazione autoriale.

Abbiamo quindi creato la pagina degli

ARTISTI PRESENTI (arte e fotografia)

raggiungibile dal link appena sopra riportato, link peraltro ben evidente costantemente nella home del blog Limina mundi, appena sopra il nome del blog, subito dopo le pagine “about”, “chi siamo”, “autori che hanno collaborato con noi”.

La pagina è strutturata come segue: è riportato il nome di ogni artista presente sul blog e sotto il suo nome il link agli articoli dove sono presenti sue opere.  L’ordine nominativo è alfabetico per nome. Qui sotto sono riportati i nominativi degli artisti finora presenti.

Va da sé che qualche refuso è sempre possibile, nel caso vi accorgeste di qualche svista o dimenticanza saremo lieti di ricevere il vostro aiuto per perfezionare il lavoro di indicizzazione.

La pubblicizzazione di questa pagina a ridosso della festività natalizia rappresenta un  piccolissimo regalo e grande ringraziamento per la presenza e i contributi da ciascuno prodotti nel tempo.

INDICIZZAZIONE DEGLI AUTORI PRESENTI IN LIMINA MUNDI PER ARTE E FOTOGRAFIA:

ALESSANDRO BAVARI

ALESSANDRO TOCCO

ANGELO MERANTE

ANNA NAVARRA

ARTUR POLITOV

CARLO PISCOPO

DANIELA ALESSI

DANIELE GOZZI

ELIO SCARCIGLIA

EMANUELE DELLO STROLOGO

FRANCESCO SEVERINI

GIANLUCA DI PASQUALE

LEX LUTTHER

LOREDANA SEMANTICA

MAREK WALIGORA

SALVATORE FRATANTONIO

SAMUELE ROMANO

Natale di Giorgio Caproni

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Sandro_botticelli_e_bottega,_madonna_col_bambino_e_san_giovannino_in_un_tondo,_1490-1500_ca._03

Sandro Botticelli, Madonna con Bambino e San Giovannino, particolare (1490-1550 ca.)

Con l’opera di Sandro Botticelli e la poesia di Giorgio Caproni, il blog Limina mundi e la redazione augurano BUON NATALE.

Nel gelo del disamore…
senza asinello né bue…
Quanti, con le stesse sue
fragili membra, quanti
suoi simili, in tremore,
nascono ogni giorno in questa
Terra guasta!…

Soli
e indifesi, non basta
a salvarli il candore
del sorriso.

La Bestia
è spietata. Spietato
l’Erode ch’è in tutti noi.

Vedi tu, che puoi
avere ascolto. Vedi
almeno tu, in nome
del piccolo Salvatore
cui, così ardentemente, credi
d’invocare per loro
un grano di carità.

A che mai serve il pianto
– posticcio – del poeta?

Meno che a nulla. È soltanto
fatuo orpello. È viltà.

(Giorgio Caproni)

Punti di vista 5: L’Ultima Cena

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In un testo narrativo e in una descrizione il punto di vista è il punto di osservazione, la posizione di colui che narra o descrive. Tale descrizione può essere monoprospettica quando esiste un’unica angolazione e pluriprospettica nel caso di descrizioni viste da più angolazioni. Quello di cui vorrei occuparmi in questa nuova rubrica, recuperando alcune reminiscenze scolastiche, è l’analisi e il commento di opere d’arte famose e meno famose che apprezzo particolarmente.

Oggi analizziamo L’Ultima Cena di Leonardo da Vinci.

L’Ultima Cena di Leonardo da Vinci rappresenta una delle opere d’arte più famose di tutti i tempi, non soltanto per la sua carica innovativa ma anche perché oggetto di innumerevoli imitazioni e riproduzioni da parte degli artisti di tutte le epoche.

E’ un affresco a tempera grassa su intonaco (460×880 cm) di Leonardo da Vinci, databile al 1495-1498 e conservato nell’ex-refettorio del convento adiacente al santuario di Santa Maria delle Grazie a Milano. L’opera è stata dichiarata nel 1980 patrimonio dell’umanità dall’Unesco. A causa dei materiali utilizzati, incompatibili con l’umidità dell’ambiente, confinante con le cucine del convento, versa da secoli in cattivo stato di conservazione tanto da essere sottoposta a uno dei più lunghi e certosini restauri della storia, durato dal 1978 al 1999. Danni ancora più gravi vennero causati durante la seconda guerra mondiale, quando il convento, nell’agosto del 1943, venne bombardato: venne distrutta la volta del refettorio, ma il Cenacolo rimase miracolosamente salvo.

Leonardo rappresenta il momento più drammatico del Vangelo, quando Cristo annuncia il tradimento di uno degli apostoli e pronuncia le parole “In verità vi dico, uno di voi mi tradirà”, (Giovanni, 13,21). Al centro della scena è rappresentata  la figura di Gesù. Attorno a lui gli apostoli sono sistemati a gruppi di tre, secondo le diverse reazioni alle parole di Cristo. Nel 1494 Leonardo Da Vinci ricevette un’importante commissione da Ludovico il Moro, che stava avviando importanti lavori di ristrutturazione e abbellimento della chiesa domenicana di Santa Maria delle Grazie, perché divenisse luogo di celebrazione della casata Sforza. Donato Bramante aveva appena finito di lavorarvi, quando si decise di procedere con la decorazione del refettorio. Sui lati minori sarebbero dovute essere rappresentate la Crocifissione e l’Ultima Cena.

Alla Crocifissione lavorò Donato Montorfano, sulla parete opposta invece Leonardo avviò l’Ultima Cena, che in quel periodo, lo risollevò dalle preoccupazioni economiche.  Come è noto Leonardo non amava la tecnica dell’affresco, perché lo costringeva a  stendere velocemente i colori prima che l’intonaco si asciugasse e non consentiva ritocchi e piccole modifiche.  Scelse così di dipingere su muro come dipingeva su tavola: la preparazione era composta da una mistura di carbonato di calcio e magnesio uniti da un legante proteico; prima di stendere i colori l’artista interponeva un sottile strato di biacca. In seguito venivano stesi i colori a secco, composti da una tempera grassa.  Questa tecnica permise la raffinata stesura tono su tono e una cura estrema dei dettagli ma fu anche all’origine dei problemi conservativi. Tra i materiali sono stati usati anche lamine metalliche d’oro e d’argento, per impreziosire le figure. Nel 1498 l’opera era già terminata. Nel 1977, dopo diversi studi e ricerche, fu avviato il grande e impegnativo progetto di restauro. L’affresco era ormai ovunque scrostato e lesionato; ci si è resi conto che il Cenacolo era stato spalmato di cera per essere predisposto al distacco, che non fu mai eseguito. L’impiastro di colle, resine, polvere, solventi e vernici, sovrapposte nei secoli, avevano peggiorato notevolmente le condizioni del dipinto. Una volta eliminate le ridipinture e ritrovata l’opera originale di Leonardo, i restauratori si erano posti il problema di come riempire le parti mancanti; in un primo tempo queste erano state riempite con un colore neutro, poi si è deciso di riprendere i colori leonardeschi, basati sui frammenti ritrovati  e sulle copie d’epoca del Cenacolo. Tra le tante scoperte, si è trovato il buco di un chiodo piantato nella testa del Cristo: qui Leonardo aveva appeso i fili per disegnare l’andamento di tutta la prospettiva (punto di fuga). Si sono riscoperti i piedi degli apostoli sotto il tavolo, ma non quelli di Cristo, distrutti nel XVII secolo dall’apertura di una porta che serviva ai frati per collegare il refettorio con la cucina. La stanza è illuminata da tre finestre sullo sfondo e, con l’illuminazione frontale da sinistra che corrispondeva all’antica finestra del refettorio, Leonardo rappresentò in primo piano la lunga tavola della cena, con al centro la figura di Cristo. Egli ha il capo reclinato, gli occhi socchiusi e la bocca appena discostata, come se avesse appena finito di pronunciare la fatidica frase. Ogni particolare è curato con estrema precisione e le pietanze e le stoviglie presenti sulla tavola concorrono a bilanciare la composizione. Nessuno è riuscito a capire cosa ci fosse esattamente sul piatto dei commensali. I tecnici che hanno restaurato il dipinto per vent’anni, guidati da Pinin Brambilla, hanno pensato che il menù fosse a base di pesce, anche se nel momento rappresentato nessuno dei commensali sta toccando cibo. Dal punto di vista geometrico l’ambiente, pur essendo semplice, è ben calibrato. Attraverso alcuni espedienti prospettici come il soffitto a cassettoni, gli arazzi appesi alle pareti, le tre finestre del fondo e la posizione della tavola, si ottiene l’effetto di trompe l’oeil. Il paesaggio che si intravede dalle finestre potrebbe essere un luogo ben preciso. Leonardo rappresentò i “moti dell’animo” degli apostoli  sconcertati di fronte all’annuncio dell’imminente tradimento di uno di loro. Alle parole di Cristo gli apostoli manifestano diversi stati d’animo: Pietro (a sinistra) con la mano destra impugna il coltello, come in moltissime altre raffigurazioni rinascimentali dell’ultima cena, e, chinandosi impetuosamente in avanti, con la sinistra scuote Giovanni per avere spiegazioni; Giuda, stringe la borsa con i soldi e nell’agitazione rovescia la saliera. Andrea mostra i palmi, Giacomo e Bartolomeo sono sgomenti e increduli. All’estrema destra del tavolo, da sinistra a destra, Matteo, Giuda Taddeo e Simone pure esprimono con gesti concitati il loro smarrimento. Giacomo Maggiore (quinto da destra) spalanca le braccia attonito; vicino a lui Filippo porta le mani al petto. La figura di Tommaso, a sinistra di Gesù col dito puntato verso l’alto, è anatomicamente sproporzionata, con un braccio troppo lungo, e pare aggiunta successivamente in modo un po’ posticcio. Alcuni particolari della composizione sono probabilmente stati suggeriti dai domenicani, forse dallo stesso priore  Vincenzo Bandello. Sopra l’Ultima Cena si trovano cinque lunette che rappresentano  imprese degli Sforza entro ghirlande di frutta, fiori, foglie e iscrizioni su sfondo rosso. La lunetta centrale è in buono stato di conservazione e contiene il drago simbolo della famiglia nobiliare, il famoso Biscione.

Una diversa lettura del dipinto è stata compiuta dallo scrittore Dan Brown nel famoso romanzo giallo Il codice da Vinci. Secondo lo scrittore, il discepolo alla destra di Gesù Cristo sarebbe una donna, con cui Leonardo avrebbe voluto rappresentare Maria Maddalena, la possibile amante di Gesù, ipotesi respinta dalla Chiesa, in quanto priva di alcun fondamento. L’aspetto di Giovanni fa parte dell’iconografia dell’epoca, riscontrabile in tutte le “ultime cene” : l’apostolo più giovane (il “prediletto” secondo lo stesso quarto vangelo) era rappresentato come un adolescente dai capelli lunghi e dai lineamenti dolci.

I quattro gruppi formano delle piramidi concatenate fra loro; piramidale è anche, al centro, Gesù, con le braccia allargate, isolato rispetto ai discepoli, perché è solo nel momento del sacrificio supremo. Leonardo esprime la consapevolezza di chi sa che sarà abbandonato da tutti, ma al tempo stesso la serenità di chi ha accettato una missione che sta per concludersi. C’è dunque distacco fra la concitazione degli altri e la nobile calma di Cristo, altro elemento che rende certi del suo altruismo e del suo amore per l’umanità.

Deborah Mega

 

 

Punti di vista 4: La persistenza della memoria

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In un testo narrativo e in una descrizione il punto di vista è il punto di osservazione, la posizione di colui che narra o descrive. Tale descrizione può essere monoprospettica quando esiste un’unica angolazione e pluriprospettica nel caso di descrizioni viste da più angolazioni. Quello di cui vorrei occuparmi in questa nuova rubrica, recuperando alcune reminiscenze scolastiche, è l’analisi e il commento di opere d’arte famose e meno famose che apprezzo particolarmente.

Oggi analizziamo La persistenza della memoria di Salvador Dalì.

“La persistenza della memoria” è un dipinto ad olio su tela di cm 24 x 33, realizzato nel 1931 dal pittore spagnolo Salvador Dalí. Il dipinto, inizialmente denominato Gli orologi molli, fu acquistato nel 1932 dal gallerista Julien Levy che lo  espose nella propria galleria d’arte a New York, attribuendogli il titolo con cui è maggiormente conosciuto, La persistenza della memoria. Successivamente l’opera fu acquistata al prezzo di 350 dollari dal Museum of Modern Art, dove è tuttora esposta. Pare che sia stata realizzata in sole due ore, nel 1931:  venne suggerita all’artista dall’eccessiva morbidezza del formaggio che stava mangiando. Si tratta di un’opera surrealista che raffigura un paesaggio costiero della costa Brava, nei pressi di Port Lligat, illuminato da un cielo con delle sfumature gialle e celesti, in cui sono presenti alcuni orologi dalla consistenza morbida, simboli dell’elasticità del tempo. L’ambientazione è surreale, fuori dal tempo e dallo spazio.

Il paesaggio dipinto è privo di qualsiasi vegetazione ma popolato da strani oggetti: un parallelepipedo su cui cresce un ulivo privo di foglie, un occhio dormiente dalle lunghe ciglia, una costa rocciosa sul mare. L’attenzione dell’osservatore, tuttavia, è catturata dai tre orologi molli, veri protagonisti della scena. Sciogliendosi, questi assumono la foggia dei loro sostegni: il primo, rappresentato in primo piano, ha su di esso  una mosca e sembra scivolare, il secondo è sospeso sull’unico ramo dell’albero secco e il terzo è avvolto sulla strana figura che si trova distesa al suolo. Un quarto orologio, l’unico ad essere rimasto allo stato solido, è collocato sempre sul parallelepipedo ed è ricoperto di formiche nere brulicanti; l’artista catalano ha da sempre nutrito una fobia verso questi insetti, sin da quando ancora bambino li vide divorare un coleottero. La rappresentazione del quadro infatti proviene dall’inconscio e dallo stato di sogno, rappresentato dalla creatura quasi embrionale distesa a terra che potrebbe essere la rappresentazione dell’artista stesso. Sensibile all’influenza di Sigmund Freud, Dalì riflette sulla relatività del tempo, il cui scorrere è scandito dal moto cadenzato degli orologi, come si se trattasse di una misura oggettiva da poter quantificare e misurare, non tenendo conto invece della relatività del tempo e della sua caratteristica di essere soggettivo. Ecco che gli orologi diventano simbolo della plasticità del tempo, anche perché regolati dai meccanismi dell’inconscio e dalle percezioni di ciascuno. Di certo è uno dei dipinti più famosi di Dalì, in cui l’invenzione degli «orologi molli» diviene un’intuizione molto suggestiva, che fa riflettere sulla dilatazione o contrazione del senso del tempo dipendente dalla singola individualità.

Deborah Mega

 

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