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(Continua da I parte)

Il romanzo, ben costruito (l’Autore è uno specialista nel trattare le suspanses) è interamente imperniato su una forma di devozione possessiva – e in alcuni momenti fomite di angoscia – ma casta. Solo un romanzo? La sua forma diaristica, sia pure prodotta da una folle, dice qualcosa di più di un’anamnesi richiesta dallo psicanalista per scopi terapeutici, perché il «servizio d’amore» di Aurelia, benché riguardi la cura dei malati (il proprio padre, l’avvocato, la depressa Madame e Belle) tradisce una derivazione trobadorica, assimilandosi a quello dei cavalieri medioevali per la loro dama. Il riferimento ai castelli e le figure stilizzate del romanzo potrebbero, in fondo, suggerirlo. La differenza sta nel fatto che qui a servire sia una donna. Siccome Aurelia desidera avvincere Marie-Belle secondo la nota formula del “per sempre” e deve perciò aggirare le insidie, sia pure immaginarie, che gli altri le preparano, la sua posizione si trova agli antipodi di quella esposta nell’Axël di Auguste de Villier de L’Isle-Adam. Qua, il margravio Axël d’Auërsperg convince la principessa Ève Sara Emmanuèle de Maupers a vivere il loro amore una sola volta, per poi bere il veleno (non a caso nei sotterranei del castello colmi di tombe) quindi senza il rischio di corroderlo con la durata. Del resto, le vicende di Piramo e Tisbe, Romeo e Giulietta e tante altre, a ben vedere sembrano fatte apposta per escludere l’aspetto “amministrativo” della vita a due: certi innamorati, romanticamente assolutisti, muoiono prima di vivere “felici e contenti” forse perché, come Axël con Sara e tant’altri, non reggerebbero al futuro e inevitabile defalco della felicità o la ritengono troppo misurata per accettarla. Certe coppie di Flaubert, Fromentin, o anche i due amanti di Le diable au corps di Radiguet, spenta la fiamma d’amore, non sono neanche “felici e contenti”.

Malgrado il timore di perderla, Aurelia – come abbiamo visto – favorisce la sua pupilla, trovandole la possibilità di entrare nel mondo del cinema attraverso il produttore Max Cherubino che disperatamente se ne invaghirà, iniziandola all’uso della cocaina. Da questo punto in poi, cioè fra le prove sul set in Francia (fissandosi sulla Butte, in cui più tardi troveremo la villa dell’infelice Dalida) e nel Regno Unito, la governante torna a seguire a ogni passo la sua “bambina” come persevera a definirla (sarà la sua sarta e truccatrice) che da parte sua – dopo un drammatico scontro – finisce però col respingerla…

“Max è un povero infelice anche lui, come me, ma dice di amarmi, dice che l’amore potrebbe salvare lui e me… Patetico, vero?”

“Da cosa potresti essere salvata, Belle?”

“Dai fantasmi dei ricordi… Da me stessa… Da me stessa, e da te”.

“Quello che stai dicendo è assurdo”.

“Oh certo, assurdo e vergognoso. Non sono più irreprensibile, vero?… Ma nemmeno tu lo sei”.

Il motivo di un simile atteggiamento è possibile scoprirlo solo al termine del romanzo, e ad ogni modo noi possiamo essere eventualmente salvati da circostanze esterne, ma non da noi stessi. Tutto si svolge così (in un tragitto costellato di catastrofi: la morte di Cherubino, quella di Madame, del padre e del fratellastro di Marie-Belle) fino al giorno in cui le allucinazioni di Aurelia diventano insopportabili e subisce il ricovero in Villa Sorriso. Questi accadimenti psichici come figure del senso di colpa, iniziano da lontano tramite segni inquietanti e premonitori in rapporto al desiderio della donna di proteggere la sua pupilla dal male, per poi rafforzarsi dando luogo a sogni angosciosi. La ragione di simili angosce dipende dal fatto che Aurelia, col suo delirio, si vede costretta a compiere dei delitti, le cui scene tornano per via onirica, ad esempio quando a bordo della Morgan di Werner si sente precipitare nel lago, o vede nella persona che ha di fronte sul treno lo stesso chauffeur trasformato nell’orrenda figura del persecutore, cioè del sospettato amante di Belle, il quale, in un’altra visione allucinatoria, pronuncia la verità per lei inaccettabile, che la ragazza sa salvarsi da sola – e qui uno psicanalista avrebbe qualche motivo di cogliere in lei la gelosia dell’omosessuale. Ma le cose si complicano, perché allucinando in un’altra scena la sua pupilla morta nel disastro da lei causato all’autista, rivela il desiderio di desiderarne la fine. L’enunciato, se l’ipotesi regge, sarebbe dunque il seguente: “Tu non amerai nessuno al di fuori di me, noi moriremo assieme”… e questo accadrà alla fine del romanzo. Aurelia, assecondando il proprio delirio d’interpretazione, intende i segni che via via trova nella realtà come manifestazioni del fato, cioè in termini di annunci e corrispondenze secondo i meccanismi della magia studiati da Frazer e altri studiosi del fenomeno, anziché figure del proprio desiderio. Non per nulla Raffo introduce nel romanzo lo psicanalista (o di uno psichiatra?) dottor Boni. Ciò per dire che l’idea del fato su cui s’imperniano altri racconti dell’autore in base alla logica del romanzo di destino (tutto è già scritto, e la conoscenza ne rileva via via solo il processo) è qui in parte accolta e in parte relativamente modificata proprio per l’intervento del terapeuta… ma l’analisi deve farla il paziente, e se Aurelia riesce a ritessere il filo della sua truce avventura, le cose non vanno allo stesso modo per l’articolazione dei suoi fantasmi e il suo desiderio: a vincere è insomma il fato in cui crede. Possiamo asserire che la governante agisca in modo inconscio? Si e no. Probabilmente sì, laddove è vittima dei segni fatali, ma non di ciò che tenacemente persegue come parte del gioco, cioè la conquista del proprio idolo. Aurelia, ormai vecchia, reclusa e irriconoscibile, dopo aver eliminato quattro persone per creare il vuoto attorno a Marie-Belle, non rinuncia al progetto di legarla per sempre alla propria esistenza, e questo avviene tramite il mite Honoré, giardiniere vietnamita con il culto della medicina galenica. Prevedendo l’incontro con la “bambina” ormai invecchiata e che, pur a conoscenza del segreto, porta ancora il ciondolo del terzo occhio (a protezione di cosa, se non del malefico desiderio della “celeste” signorina, così definita dal regista del film?) la donna ha accantonato le cialde a base di Dathura Stramonium, una solanacea, e come tale tossica, che Honoré (vittima inconsapevole della catastrofe) le portava per fini curativi, e con queste prepara “la torta dell’immortalità” (così battezzata da Belle e Honoré) per consumarla con Marie-Belle. Il sigillo, la torta “al veleno” – ecco l’affascinante idea di Raffo! – era già fatalmente preordinato a unire per sempre le due vite. Come mai, dopo tanti anni, le due donne, incontrandosi, cadono l’una nelle braccia dell’altra come se nulla di grave fosse successo? Forse perché l’ex graziosa attrice, rassegnandosi al fato («non ero padrona del mio destino») riconosce di non essere poi così diversa dalla sua guida. In caso contrario, avrebbe reagito all’assassinio della madre, mentre così, nel tenerlo segreto, lascerebbe intendere di averlo anche lei desiderato. Se Belle tace, e lo farà per sempre (l’avverbio ombreggia tutto il romanzo) può suggerire che certi delitti hanno ricevuto la sua approvazione. Poiché, come accennavo, questo è il romanzo del destino, perciò colmo di corrispondenze secondo un criterio atavicamente animistico, mi pare che anche la Morgan di Werner (l’autista allucinato dalla gelosa Aurelia come il mostro di Fragonard) possa richiamare la morgue: ciò in base al fatto che la signorina lo farà incappato in un incidente mortale. In Il segreto, sono anche da rilevare certi aspetti ambientali, ad esempio la loro insularità, come il Castello dei Francesi, vagamente in stile gothic revival, sebbene dotato di una radiosa cupola vitrea, indice di un clima demodè aggiornato dall’epoca in cui si svolge la vicenda, e a questo proposito il lettore non mancherà di notare l’indiretto rifiuto dell’architettura funzionalista a favore dei manieri: Chenonceaux, Chateau d’Aubonne, Fontainbleu eccetera. Questo per specificare che il modus vivendi e le caratteristiche dei personaggi, assieme al «remoto» riserbo, all’«astrazione» all’«eleganza algida» di Marie-Belle, indicano, appunto, il rifiuto di trovarsi irreggimentati secondo ogni moderna e ingrigita funzione. Occorre però anche aggiungere questo: la «volontà ferrea» della fragile Marie-Belle, tale al punto da «sconfinare in un’ostinata quanto irragionevole pretesa di onnipotenza» anziché sostenere il talento rivela semmai una certa fissità del carattere… qualcosa di rigidamente mortifero, del resto fatalmente preannunciato dalla sua morte nel film Maison Dangereuse. È come se le personae di questo romanzo costruito come la sceneggiatura di un film, siano dominate da un impulso alla retraite (si tratti del castello, della villa lacustre o del manicomio) o, meglio ancora, dal fantasma di sparizione che si trova già nel mancato vitalismo della protagonista. La frase walseriana: «attorno a noi tutto era bellezza, calma e voluttà» parrebbe dunque suggerire l’idea di una trascorsa completezza da età dell’oro dopo la quale non resti che il declino. L’abbraccio, forse nostalgico, fra le ormai tarde Marie-Belle e l’istitutrice sigillerebbe bene quest’idea. Che da parte di Aurelia si tratti di vero amore, è naturalmente da escludere. Qua, richiamandoci al dipinto in copertina, si tratta di affinità elettive in termini letali (anche nel noto romanzo di Goethe hanno esito funesto) perché inventate dalla governante allo scopo di soddisfare la propria passione. Amare e voler bene sono due cose diverse, e Aurelia ama egoisticamente la sua pupilla senza giungere a un disinteressato sacrificio (i maestri del sospetto, fra i quali mettiamo Freud e Nietzsche, hanno fondati motivi per non credere, kantianamente, al disinteresse) anzi con una tenacia fuor del comune spinge la sua “protetta” – che per lei è in sostanza solo un idolo – alla completa rovina.

Silvio Aman

 

Bibliografia  di Silvio Aman

Cura del volume di saggi Memoria, mimetismo e informazione in teatro naturale di Giampiero Neri, Milano, Edizioni Otto/Novecento, 1999 (prima raccolta di saggi in Italia sull’opera di Neri)

Cura antologia di poeti svizzeri Brigjet/Sponde, Gjakovë, 2015.

Edizione di un’ampia antologia di poeti e scrittori svizzeri di lingua tedesca, francese, reto-romancia e italiana (con inediti di Giorgio Orelli) in “Hesperos” (annuario fondato da Silvio Aman), Milano, La Vita Felice, 2001.

Monografia Robert Walser, il culto dell’eterna giovinezza, Milano/Lugano, Giampiero Casagrande, 2009, inserita nei programmi di lettura del Dip. di Lingue e Letterature Straniere dell’Università Statale di Milano e del Piemonte.

Partecipazione con un saggio al volume La poesia della Svizzera italiana (a cura di Martin Maeder, Università di Lovanio, e Gian Paolo Giudicetti, Università di St. Gallen), Poschiavo, CH, L’ora d’oro, 2015.

Cura di vari libri di autori svizzeri per la casa editrice LietoColle.

Libri editi di poesia: Sinfonia alpina (pref. di Gilberto Isella) Balerna, CH, Edizioni Ulivo, 2004;

Nel cuore del drago (pref. di Guido Oldani) Novara, Interlinea Edizioni, 2005;

Ariele (a cura di Giancarlo Pontiggia con postf. di Paola Loreto) Bergamo, Moretti & Vitali, 2010 – di cui dieci poesie sono apparse nel numero di novembre 2009 della rivista Poesia dell’Editore Crocetti.

L’orifiamma (pref. di Vincenzo Guarracino) Busto Arsizio, Nomos Edizioni, 2013. Ha tradotto Hermann Hesse, Robert Walser e alcune poesie di Christine Koschel nel volume Nel sogno in bilico, Milano, Mursia, 2011.